Sådan analyserer du science fiction

Har du tænkt over, hvordan du kan analysere science fiction? Så kommer her nogle teorier, som du ikke nødvendigvis skal følge slavisk, men som kan give dig lidt inspiration til at komme i gang. De stammer fra mit 9. semester på Dansk, hvor jeg havde glæden af at analysere en af de gode, gamle science fiction-noveller, Flyvefisken Prometheus. Teorierne blev introduceret til en forelæsning af min vejleder, Kim Toft Hansen, og jeg dykkede betaget ned i dem og kombinerede dem med groteskheden af Csicsery-Ronay

God fornøjelse!

Indledning

Jeg vil her gennemgå 3 teorier, som beskæftiger sig med især rationalitet og overnaturlighed, henholdsvis C.-Ronays groteske, Freuds unheimliches og Todorovs fantastiske. Teorierne undersøger bl.a., hvad der sker, når to modsætninger, der ikke burde kunne sammenstilles, alligevel bliver det, og de kan på den måde danne en væsentlig forklaringsmodel til iagttagernes (her forstået som både læser og personer i fortællingen, eng. = perceiver) oplevelse af det væsentlige modsætningsfyldte objekt. Samtidig kan de også forklare de enkelte dele af meget science fiction hver for sig, nemlig oplevelsen af groteskhed (C.-Ronay), frygt (Freud), og genren sf i det hele taget (Todorov).

Istvan Csicsery-Ronay betragter 1800-tallets beskæftigen sig med anomalier som forudsætning for sf’s groteskhed (både postmoderne, men også tidligere strømningers groteskhed. Forskellen er anomalier som henholdsvis monstrøsiteter (romantik og modernisme) og normer (postmodernisme)) (Csicsery-Ronay Jr., Istvan, 2002, s. 72). Videnskabelige opdagelser og undersøgelsesmetoder udvidede grænsen for, hvad der kunne opfattes som ”naturligt”, og anomalier blev således en altafgørende iværksætter af teknologisk udvikling. Anomali bliver forbindelsesled mellem noget allerede kendt og noget, ofte skræmmende, nyt, og det er i selve overgangen mellem disse to led, det groteske ligger. C.-Ronay citerer Harpham (Harpham, Jeffrey Galt, 1982, s. 11):

“[the grotesque] arises with the perception that something is illegitimately in something else. The most mundane of figures, this metaphor of co-presence, in, also harbors the essence of the grotesque, the sense that things that should be kept apart are fused together. Such fusions generate the reaction described clinically by Freud, who noted that when the elements of the unconscious ’pierce into consciousness, we become aware of a distinct feeling of repulsion.’”

Harphams groteske har som omdrejningspunkt, at to faktorer, der burde være adskilt, sættes sammen. Et sprogligt eksempel kan være et oxymoron, der som fagterm sammensætter to tilsyneladende selvmodsigende elementer, der sammen skaber en ny mening (web 1) – f.eks. larmende stilhed.

Sigmund Freud

Man kan uddybe Harphams Freud-reference ved at undersøge Freuds brug af das unheimliche (begrebet er svært at oversætte direkte til dansk, da det egentlig skulle være det ”u-hjemlige” – dvs. det fremmede (web 1)). Freuds væsentlige forudsætning for ”det uhyggelige” ligger i forskellen på das heimliche og das unheimliche. Han bruger dermed ikke præfikset ”in” som Harpham, men ”un” (også i den engelske oversættelse uncanny). Det tilsidesætter ikke noget ”iboende” som forudsætning for hverken det uhyggelige eller groteske – begge omhandler modsætninger, der konvergerer. Un er det eneste, der adskiller das heimliche fra das unheimliche, og det bliver, typisk Freud, et symbol på fortrængning (Tatar, Maria M, 1981, s. 169). Som Freud skriver: “det uhyggelige er den form af det skrækbetonede, som går tilbage til det gammelkendte, som vi længe har været fortrolige med.” (Freud, Sigmund, 1998, s. 16). Eller med andre ord: “dette uhyggelige er så sandelig ikke noget nyt eller fremmed, men noget, som sjælelivet lige fra første begyndelse har været fortrolig med, men som blot gennem fortrængningsprocessen er blevet fremmedgjort fra det.” (ibid, s. 42).

Vi kan tage et eksempel fra Freud selv: “Om ensomhed, stilhed og mørke kan vi ikke sige andet, end at det virkelig er de momenter, der hos de fleste mennesker knytter sig til den aldrig helt forsvundne barneangst.” (ibid, s. 56).

Den vigtigste faktor, der befrier os fra oplevelsen af ”det uhyggelige” bliver dermed viden: “With knowledge, the intellectual uncertainty created by an uncanny event yields to conviction, and the fantastic gives way either to the marvelous or to the strange. Once the token of repression is lifted from an uncanny event, what was formerly unheimlich becomes heimlich: the once hostile world becomes habitable again.” (Tatar, Maria M, 1981, s. 182).

Tzvetan Todorov

Begreberne fantastic, marvelous og strange leder tankerne over på en anden teoretiker, der selv nævner Freud, nemlig Todorov og hans beskrivelse af det uhyggelige og vidunderlige. Igen er den danske oversættelse problematisk. På Todorovs franske er det l’étrange og le merveilleux. Dvs. l’étrange er nærmere noget mærkeligt end noget uhyggeligt. Jeg vil dog løbende uddybe, hvad Todorv mener, genrerne indeholder.

Todorov beskriver iagttagerens afgørelse af en teksts slutning som det væsentlige for tekstens indplacering i enten den fantastiske (der kan kombineres med de efterfølgende), den uhyggelige eller vidunderlige genre (Todorov, Tzvetan, 1989, s. 42):

“I slutningen af historien træffer læseren, om ikke personen, en beslutning, han vælger den ene eller den anden løsning og forlader derigennem det fantastiske. Beslutter han, at virkelighedens love forbliver intakte og gør det muligt at forklare de beskrevne fænomener, siger vi, at værket tilhører en anden genre: det uhyggelige. Hvis han derimod beslutter, at man må antage nye love for naturen, gennem hvilke fænomenerne vil kunne forklares, træder vi ind i det vidunderliges genre.”

Bevares tvetydigheden hele teksten igennem – dvs. ”udover den” – har vi at gøre med det slet og ret fantastiske (ibid, s. 44). Jackson og Johansen vil dog hellere kalde det fantastiske en modalitet end en genre. Kendetegnet er nærmere tilstedeværelsen af uforlignelige koder i det hele taget end blot naturlov vs. noget overnaturligt (web 3).

Todorov opstiller bevægelsen i et diagram (her med det slet og ret fantastiske tilføjet midterlinjen):

Tzvetan Todorov
Figur 1 – Klik for større billede

Det fantastiske-uhyggelige er kendetegnet ved, at hændelser, der forekommer overnaturlige i løbet af historien, til slut finder en rationel forklaring (Todorov, Tzvetan, 1989, s. 45). Det slet og ret uhyggelige, derimod, omfatter ”hændelser, der udmærket kan forklares af fornuftens love, men som på den ene eller anden måde er utrolige, usædvanlige, chokerende […] og som af denne grund hos personen eller læseren fremkalder en reaktion, der ligner den, de fantastiske tekster har gjort os fortrolige med.” (ibid, s. 47). Væsentligste forskel er dog, at man efter at have læst teksten (Todorov nævner kriminalromanen som eksempel) ikke er i tvivl om, at ingen overnaturlige hændelser har fundet sted (ibid, s. 49). Det, der er essentielt for denne genre, er altså de reaktioner, især frygt, som det slet og ret uhyggelige fremkalder – ikke ”en materiel hændelse, der byder fornuften trods” (ibid, s. 47). Todorov placerer hele Freuds teori om das unheimliche i denne genre (ibid). Frygten skyldes noget rationelt, som en fortrængning, og en persons viden og bevidsthed er altså afgørende for, om noget er uhyggeligt.

Man kan undre sig over, at Todorov placerer sf helt til højre i diagrammet under det slet og ret vidunderlige, som er kendetegnet ved, at de overnaturlige elementer ingen særlig reaktion fremkalder (de er ”naturlige” i tekstens univers. Et eksempel er eventyret) (ibid, s. 53). Han kalder sf for instrumentalt vidunderligt (ibid, s. 55), dvs. at det overnaturlige forklares på en rationel måde, men ud fra love den samtidige videnskab ikke anerkender. Todorov skriver: ”Den aktuelle science fiction […] er fortællinger, hvor kendsgerningerne på baggrund af irrationelle præmisser, ender med at blive fuldstændigt logisk kædet sammen.” (ibid). Dette modsiger hele det teknologisk groteske som et særkendetegn ved sf – altså kombinationen af noget allerede kendt og dets bliven til noget, som provokerer iagttagerens sanser. Man kan sige, at fx Bergsøes Flyvefisken Prometheus’ teknologi er vidunderlig i og med, at den ikke er eksekverbar i Bergsøes samtid, men selve logikken bag henviser til allerede eksisterende teknologier – f.eks. dampkraft. Dalgaard skriver (Dalgaard, Niels, 1997, s. 28):

”Hovedproblemet, der dukker op hver eneste gang Todorov kommer ind på sf, er at han ikke skelner mellem det metaempiriske og det metafysiske (eller overnaturlige). Det fører til sludder om at sf skulle arbejde ud fra love som samtidens naturvidenskab ikke anerkender. Det gælder i hvert fald ikke ”kernen” af sf, den teknologisk hårdeste del, der netop også er den del der har mest travlt med at forklare det metaempiriske rationelt. Her kan der tværtimod godt optræde begivenheder der ikke er kendte i virkeligheden, men kan føres tilbage til kendte love eller love, der ikke strider mod kendte love.”

Todorovs sidste genre, det fantastiske-vidunderlige, er fantastiske fortællinger, som ender med en accept af det overnaturlige (Todorov, Tzvetan, 1989, s. 51). Denne accept strider imod Dalgaard i forhold til sf, og at sf skulle være endnu mere ”vidunderlig” – dvs. befinde sig helt til højre i diagrammet, forekommer underligt – også i forhold til Todorovs egen inddragelse af Freud og rationalitet.

Et andet problem med Todorov er, at han lader slutningen være afgørende for, om noget er uhyggeligt eller vidunderligt. Hvad sker der, hvis man stopper med at se en film eller læse en bog 10 minutter, før man er færdig med den? Er det så umuligt at gennemskue dens genre? Jeg vil ikke gå i dybden med denne diskussion, men blot nævne, at man kunne forestille sig, at en fortælling har ledetråde undervejs, der også er med til at afgøre genren, ligesom man i dramaturgien arbejder med forudanelser, f.eks. under konfilktoptrapninger (Drotner, Kirsten et al., 1996, s. 243). Kigger man på berettermodellen, kan man endda tale om (f.eks. under præsentationen), at publikum uddannes, så de er i stand til at følge med i resten af fortællingen (ibid).

Det groteske

Ovenstående diskussion af Freud og Todorov er væsentlig, når jeg nu vil kigge på det groteske. Mange af de samme ideer findes i C.-Ronays teori, og da teoretikerne endda trækker på nogle af de samme begrebsapparater og gerne henviser til hinanden, er det derfor relevant at inddrage de forskellige synspunkter. Frem for at forklare hvert enkelt teori til fulde vil det altså blive forsøgt at opstille en model, der inddrager væsentlige aspekter, der kan ligge til grund for den fortolkningsuro, iagttageren i sf ofte kan opleve.

For Harpham finder det groteske sted i det interval eller den kløft, der ligger mellem objektet og iagttageren (Csicsery-Ronay Jr., Istvan, 2002, s. 77). I objektet er der et interval i mellem formen, det udspringer af, og den form, som det er ved at varetage – dets udvikling. Hos iagttageren udfordres bevidstheden i forsøget på at forstå objektets hele form, og man kan således placere ham midt i kløften. Som Harpham skriver: ” although we have recognized a number of different forms in the object, we have not yet developed a clear sense of the dominant principle that defines it and organizes its various elements.” (ibid)

C.-Ronay udbygger Harphams teori med et nyt interval: ”whether the imaginary changes are possible or not, and on the other, what their social and ethical implications are.” (ibid, s. 79). Iagttageren står således i en situation, hvor han prøver at forstå et objekt, skønt objektet er under en sådan udvikling, at han ikke umiddelbart kan regne destinationen ud. Kun fordi noget ved objektet forekommer ham – med Freuds terminologi ”hjemligt” – er han overhovedet i stand til at tage stilling til det. Man kan derfor sige, at der i bevægelsen også kan inddrages Freuds heimliche og unheimliche således, at fortrængning bliver en mulig forklaring på oplevelsen af det groteske. Det understøtter også, at et objekt ikke nødvendigvis opfattes som grotesk af alle.

Samtidig er denne tøven, som C.-Ronay og Harpham beskriver, ikke meget ulig Todorovs ”fantastiske” tøven, da iagttageren netop i ”kløften” undrer sig over springet mellem det uhyggelige (rationelle) og det vidunderlige (overnaturlige). På den måde bliver det slet og ret fantastiske grotesk, da det groteske indebærer en lignende tvetydighed. Idet tvetydigheden ophører, er det ikke længere grotesk (jeg vender tilbage til dette om lidt). Det samme kan siges om den tøven, Freud beskriver mellem das heimliche og das unheimliche, skønt den forklares rationelt som fortrængning.

Vil man retfærdiggøre tankerne til fulde, er det derfor yderst relevant at inddrage Freud og Todorov, da de bidrager til en forståelse af iagttagerens usikkerhed i mødet med et objekt, der får iagttageren til at så tvivl om dets ”rationalitet”. Her er deres begreber derfor tilføjet – både for at redegøre for den teoretiske inspiration og udvide begrebsapparatet. Modellen er min egen:

Det groteske
Figur 2 – Klik for større billede

Interessant nok placeres das heimliche nu ovenover det uhyggelige og das unheimliche over det vidunderlige, hvilket ikke behøver være så underligt endda; omdrejningspunktet for l’étrange og das heimliche er noget rationelt (det følger naturlovene. Kun følelsen er mærkelig, jf. tidligere diskussion). Le merveilleux og das unheimliche har begge med oplevelsen af noget ”irrationelt” at gøre.

At man her kan tillade sig at lade overskriften/tøvenen være det groteske skyldes et simpelt valg. Udover de sproglige ligheder arbejder alle teorierne med iagttagerens bevidsthed, og hvad enten det er noget uhyggeligt, noget fantastisk eller noget grotesk, har man at gøre med yderpunkter, der fremkalder en, med C.-Ronays ord, angst eller uro i fortolkningen (interpretative anxiety) (ibid, s. 78). Det er selve den uro, sf spiller på, og som pirrer læserne af genren (ibid). Andre genrer som horror og fantasy kan på samme måde gå i dybden med groteske objekter, men forskellen er den videnskabelige vinkel i sf. Russ skriver (citatet kan desuden fungere som endnu en kritik af Todorovs placering af sf): ”Science fiction is not fantasy, for the standards of plausibility of fantasy derive not from science, but from the observation of life as it is – inner life, perhaps, in this case. Mistakes in scientific possibility do not turn science fiction into fantasy. They are merely mistakes.” (Russ, Joanna, 1975, s. 112) .

Hovedpointen med modellen er, at man ved en analyse af et væsentligt grotesk(fremkaldende) objekt i en sf-historie har en systematisk fremgangsmåde til at tolke på f.eks. historiens syn på ny teknologi, de etiske implikationer, de forandringer i verden, som teknologien skaber, samt de indre konflikter, personerne oplever i forhold til teknologien osv. – alt sammen i forhold til iagttageren. Dermed ikke sagt, at interessen for iagttageren og virkeligheden gør sf unik. Der er mange meninger om dette (Se f.eks. Kandel, Michael: Is Something New Happening in Science Fiction? Science Fiction Studies, Vol. 25, No. 1 (Mar., 1998). SF-TH Inc.).

At det hele samles under begrebet ”groteskhed” er for overskuelighedens skyld. Inspirationen fra de andre teoretikere er yderst relevant som udbygning af tilgangen, hvilket teoriafsnittet gerne skulle have belyst på nuværende tidspunkt.

Afrunding

For at runde artiklen af, kan man overveje, hvad der sker, hvis iagttageren når til en afklaring af det groteske. C.-Ronay foreslår (Csicsery-Ronay Jr., Istvan, 2002, s. 80), at det groteske enten mister sin karakter, eller bedre, bliver sublimt. Det sublime indebærer ikke nødvendigvis, at det groteske bliver forstået til fulde, men nærmere at dets uendelige fortolkningsmuligheder efterlader en fortabelse i dets ”kosmiske kraft” (ibid, s. 85), dvs. det sublime indtræder, når det skræmmende pludselig bliver henrivende.

Her kunne man komme i tanke om Aristoteles’ katarsis i slutningen af tragedien, hvor hovedpersonen indser sin fejltagelse, og den rensende effekt det har på publikum. Det minder om den spænding, det groteske skaber hos iagttageren. Det groteske giver muligheden for at sætte tingene i perspektiv – i mødet med anomalien provokeres sanserne, og man udvikles – præcis som studiet af anomalier overfor lovmæssigheder i 1800-tallet blev en af hovedforudsætningerne for den moderne (vestlige) verdensopfattelse. Sf er på den måde en manifestation af menneskets ønske om at blive klogere på den verden, vi lever i (dermed ikke sagt, at anden litteratur ikke forsøger det samme. Sf er bare mere konkret i forhold til ordet videnskab (science)). Ligesom anomalier giver lovmæssigheder derfor også en vigtig indsigt i forholdet mellem det sublime og det groteske, som C.-Ronay skriver: ”The sublime is law set free of life; the grotesque is life set free of law.” (ibid, s. 82). Dvs. hvis liv bliver fuldstændig lig med lov, er der hverken noget sublimt eller noget grotesk til stede, og enhver tøven ophører.

Litteratur

  • Csicsery-Ronay Jr., Istvan: On the Grotesque in Science Fiction. I ”Science Fiction Studies”, Vol. 29, No. 1 (Marts 2002). SF-TH Inc.
  • Dalgaard, Niels: Den gode gamle fremtid. 1997: Museum Tusculanum Press
  • Drotner, Kirsten et al.: ”Medier og kultur – En grundbog i medieanalyse og medieteori”. 1996. 1. udgave, 7. oplag (2002), Valby: Borgens Forlag
  • Freud, Sigmund: Det uhyggelige. 1998. Rævens sorte bibliotek
  • Harpham, Jeffrey Galt: On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature. 1982: Princeton: Princeton UP
  • Russ, Joanna: Towards an Aesthetic of Science Fiction. Science Fiction Studies, Vol. 2, No. 2 (Jul., 1975). SF-TH Inc.
  • Tatar, Maria M.: The House of Fiction: Toward a definition of the Uncanny. 1981. Comparative Literature
  • Todorov, Tzvetan: Det uhyggelige og det vidunderlige. I Den fantastiske litteratur. 1989: Klim
  • Web 1: http://www.dagsavisen.no/meninger/article286636.ece (linket eksisterer desvære ikke længere)
  • Web 2: http://freudselskabet.dk/tekster/anmeld2.html
  • Web 3: http://www.andersen.sdu.dk/forskning/konference/tekst.html?id=9724&oph=1

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *